山东频道 > > 正文

永垂不朽《流民图》

2015年11月04日 17:28:53 来源: 中国文化报

原标题:永垂不朽《流民图》

流民图 (纸本水墨设色) 局部 1943年 蒋兆和 中国美术馆藏

    陈丹青

    20世纪中国最伟大的人物画,是蒋兆和先生的《流民图》。自民国到今天,我们目所能及的著名人物群像画,包括国画和油画,我想不出另一件作品可与《流民图》接近而并论,故说“最伟大”,其实不确:《流民图》是一件孤立的作品,卓越而黯然——这是我的偏见,不欲寻求他人的同意。

    徐悲鸿先生的《田横五百士》,固然无可替代,允称上品,然究属习染西欧同一画类的初作,难予苛求。其时,遍中国尚未出现巨幅油画群像,徐先生独能驾驭,诚属本土历史画的开山之作。《流民图》问世较《田横五百士》略迟数年,虽然蒋先生曾就教于徐悲鸿两年,但《流民图》与徐悲鸿的路数,难有清晰可循的对应。工具的差异,在其次,造型的西化,也在其次,可惊叹者,是《流民图》一出手便是完满的、成熟的,自足自洽,无可商量,具备一份经典所能站稳的重量。就一件作品可能携带的综合影响而言,我看不出《流民图》此前的来路,周围的资源——除了才华。

    这是突然降临的高度,有如意外,且成为绝响。

    五十年代引入前苏联大型人物群像画,中国随即出现越来越多的革命画、历史画,今称“主旋律”创作。我不想将之全部说成是政治宣传,我也至今感佩罗工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。眼下仍在批量炮制的所谓主题画,技术多有进步,论激情,论分量,则没有一件哪怕稍稍接近以上几位前辈自四十到六十年代的代表作。但我确定,以上成就,仍不可与《流民图》比肩。

    谈论《流民图》,是一份困难。这困难,并不因其语义复杂,而在极度单纯的说服力。就绘画的绝对价值而言——“绝对”一词,似嫌言重——《流民图》的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观的例,惟在欧洲经典中,可资观照——这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感,如圣经的片断,直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画;逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态,便在欧陆亦属一流;画中每一人物的面相、种姓、神态、气质,高度准确——不是“准确”,而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相媲美;而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量,与列宾、苏利科夫、珂罗惠支,同属一支;整幅长卷从容而深沉的叙述性,令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人;论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应,《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》,而《流民图》成稿期间的政治语境,远较《格尔尼卡》危险而艰难。

    五十年代《流民图》在前苏联展出,彼邦同行在画前鼓掌致敬,称:蒋兆和先生是“中国的伦勃朗”。这一譬喻,说对一半。伦勃朗生于巴洛克盛期,本邦与邻国,群星灿烂,而中国现代美术尚在牙牙学语之时,出《流民图》,而竟独在众人之上、之外,可谓奇迹。

    伴随《流民图》的孤立感,若干话题有待展开。

    七十年代末在北京就学时,曾听国画家议论,说《流民图》固然好,但只是用水墨画素描,不是“国画”,不接“传统”。诚然。自西式素描及其造型观移入水墨,中国传统美学遭遇无可挽回的扭曲(对素描的曲解,同样是中国油画的灾难),迄今,以西式素描入于水墨的各种实践,不是好坏问题,而是丧失了传统美学的可能(此另一大话题,姑不论)。

    但我从未将《流民图》看作所谓“国画”,它的品质与高度,超越画种,足以自证——在蒋兆和的时代,清代以降的绘画道统大致仍在,而他并非标举新国画理念的一派(民国的新国画实践尚不出文人画类的山水花鸟,新人物画的滥觞,要到1949年后),我不认为他选择纸本与水墨,乃意在“国画”的新创——同理,他也没有选择“油画”——而是在天分与直觉间,意欲作成《流民图》。追究《流民图》是否“国画”,没有意义。

    蒋先生的才,是描摹人物,蒋先生的志,是如实画出他所目击的真实。说他有志于国画,看低了他,说他是现实主义,框限了他——中国文艺高唱现实主义近百年,出几件货真价实的现实主义作品?——蒋先生的有限言论,不涉新文化运动(包括美术)的宏大理念。他是质直的画人,没有名分,自学出身,早年是穷苦的学徒,远赴沪上从事工艺广告美术,初起即是动手做事的性格。他早年学艺谋饭的生涯,包括画炭笔遗像,这一画类,向来为国中学院画家所轻视,其实,自古以来,中欧绘画半数以上的经典,全是“肖像订件”——此事大可追究。

    无可置疑者,《流民图》把握人物的手法,与蒋先生在北京私从徐悲鸿学艺,至关重要,但此前的蒋先生并非初学的白丁。如徐悲鸿本人留洋前亦擅民间肖像订件,这两位天才的人物画童子功,并非西洋学院造型训练,而是根植于本土的工笔绣像画传统。这一传统远溯宋明,及清,欧美教会带进阴阳画法,即为中国画工参酌采用。撮其要,中外肖像订件的核心价值,即“酷肖”——今史论家殊少顾及并深论此一渊源——徐先生之能初习洋画而出手精准,天分与悟性之外,即是本土绣像画的根底。

    蒋先生亦然。据美院老学生告诉我,五十年代蒋先生当堂演示,全无西洋画轮廓方位在先、刻画细节在后的套路,而是直接从眉眼鼻梁处下手,一路画成,几无改动。此即古人上千年累积的观看与手法——西欧匠师如荷尔拜因等,手段也无非如此——西洋所谓素描基础,不过造型法之一,迄今也未见得在中国作育怎样超然的水准(眼下考前班人像范画的巨细无靡,是素描的恶化与异化)。而在中国西画教育的幼稚阶段,竟有蒋先生这等肖像画神手,诚属不可思议而理有固然。这“固然”,其一,是中国人原本即擅精准的肖像,不必假借西人的系统。再其一,惟归之于蒋先生的天才。

    酷肖,于蒋先生不是问题,而是起点。《流民图》人物个个有名有姓有身世,兼具社会学、生理学、谱系学、遗传学,甚至地方志等等密码的生动表象,同时,被恐惧所统摄,合成沦陷的惨景。这等画境,非仅取决于造型之力,更在作者理解人,并以这精确的理解,驾驭想象力。蒋先生盛年所作《阿Q》像,是绝妙的范例。阿Q,乃确有其人而实无其人的文学典范,不少画家的阿Q像流于幻影,等同漫画,虽用意甚笃,而不解人;蒋先生的阿Q,卑贱与得意之状,萎缩而轻妄之心,好不难说。这是我所见阿Q形象的唯一写实作品,谁可曾见过阿Q,但蒋先生擅“阅人”,“认识”阿Q,而此画又是唯一与原著(或曰:与鲁迅的想象)深度契合的写真,因蒋先生一如鲁迅,别具毒眼,看透人,而心中存有各种人的密码与范型——这是世界范围可数几位肖像画宗师的才具啊。

    虽则仅在徐先生门下两年,应该说,蒋先生决定性得益于徐悲鸿的素描教养,但以《流民图》全画的高难度而出手豪迈,却是百年来最具野心的宏构,此前,此后,中国群像画未见同等酷肖而传神的刻画。《田横五百士》的个个形象,背后总有徐悲鸿在;之后,罗工柳《延安会议》中的干部,王式廓《血衣》中的农民,何孔德《出击之前》的志愿军战士,固也形神俱佳,但每一人物莫不指向“革命”。唯《流民图》中的人物,才是真人物,同在大难濒死之际,个个是人物自己,不为“沦陷”“苦难”“挣扎”种种概念所吞没,而以不折不扣的“人脸”与“姿态”,转成绘画的经典感。全画逾百位等大尺寸的人物,无不生气逼人,每组人物的衔接,如波澜涌动,全画的起承转合,无可变更,每一次要人物堪称经典,而点题角色予人的惊怵之感,则俨然入于神圣——徐悲鸿所标举的“悲天悯人”之境,唯《流民图》得以淋漓而尽致。

    略可与之相较者,倒是徐悲鸿先生的《愚公移山》,也西式素描入画,也纸本,沛然有阳刚之气,若论规模与深刻、难度与成熟,则逊《流民图》一筹。而《流民图》的真贡献,并非仅只民族苦难的生命记录,扩大而言,漫长辉煌的中国绘画史,《流民图》是第一幅描绘战争创伤与民族落难的巨作。

    这也是大可深论的议题。中国的文学诗歌,如诗经,如《吊古战场文》,如杜甫的三吏三别,言及争战,感人至深,然多取侧写。绘画,是古昔唯一的图像传媒,而整部中国绘画史,没有祸乱的主题,更远避沦陷与死亡的真相。昔五胡乱华,元人入主中原,满人的“扬州三日”“嘉定十屠”,不曾见一件绘画稍作描绘——这样说,不是出于贬义,仅与西方美术史相较,事属中西文化的大异,长话不能短说——就绘画的主题与功能而言,二十世纪新文化运动之于绘画,确乎是革命性的。《流民图》,因此而无愧是现代中国美术的先锋作品。

    上世纪三十年代至延安时期,左翼木刻假苏德影响刻画抗争的小幅作品,质朴传神,多有力作,今也依旧耐看,远胜于五十年代后滥觞的革命画,然技能不免粗疏,创作意态则流于过度夸张而亢奋,已为日后的创作教条,设了伏笔。盖同情弱者,鼓吹抗争的艺术,贵在深沉,发乎内里,不可夹杂意识形态,此所以左翼的作品虽亦前卫,内质与分量,究竟有限的。

    抗战期间有一组小画,我至今不敢忘,是司徒乔所画的灾民速写,直追珂罗惠支的笔力,形象之生猛具体,简直是蒋先生《流民图》的草样。这组画同样不涉当时国中的意识形态,发诸笔端之际,只是画家的直观、人心的悸动,惜乎毕竟是速写,《流民图》,那可是宏伟的史诗,有绝唱之美。可贵者,是蒋先生独以内心的意志与大诚恳,摒弃任何概念,不虚拟些许希望,不鼓吹高亢的主张,惟忠实于满目灾像,直指生民涂炭而天地间无可哀告的绝境。此不为当时国府所取,尤不入左翼的腔调,但是,真的受难者便是如此,战时万民的绝境,便是如此,真的死亡,更是如此,于是真的艺术,该当如此。珂罗惠支画舍命暴动,也画败亡与收尸,晚年丧子后所作母子雕像系列,已是无言之境:这才叫做真的现实主义,不粉饰,不自欺,因大爱而绝望,而不止于绝望者,乃因大爱:此亦《流民图》的魂灵。珂罗惠支若望见《流民图》,必引蒋先生为同道。

    中国人向来受不了绝望之作,中国人大抵讨厌在艺术中,在一切言说中,撞见无所遮掩的真实。七八十年来,与蒋先生同代的若干同行诋毁质疑这幅画,不肯理解蒋先生——《流民图》于沦陷期间的成因,蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑,早先略有所闻,虽未知其详,但我毫不关心。世间有《流民图》在,我便只有尊敬而感激的份。目击几代前辈乖谬离奇的命运,我对所谓带有“历史问题”的人,早经看穿:这类政治公案常不在某人的所谓“历史问题”,而在世纪以来的中国历史与历史观,大有问题!

    感谢刘曦林先生亲撰长文,为蒋先生辩诬,为《流民图》正名,今总算得知此画的来历,对蒋先生只有更尊敬、对《流民图》只觉更痛惜:果然,“历史”大有“问题”。而在这等难缠的语境中,蒋先生居然画出血泪之作《流民图》,他在敌国与同胞间所历经的一切,他在沦陷时与解放后所隐忍的一切,直如负荆而行,背着自己的十字架。苏联人在他的画前鼓掌致敬,而他在自己的家国是近乎有罪的人。刘文记载了《流民图》初展之时的民众的惊痛,也记录了八十年代后观众在这幅画前的热烈回应。是的,《流民图》不是奉“时代”之命所作,而是出以被煎熬的良知,画给民众看的,然而民众的声音——即《流民图》中受难者的父兄与后辈——从来没有地位,从来不是一件作品的衡准。

    1979年前后,我头一次见到《流民图》真迹,地点,竟是人民美术出版社。几个同行聊天之时,忽然,一位就职人美的熟人从办公室取出《流民图》某一段——大约四五米长——当场在走廊里摊开,由众人伸手扶执着,轮流观看,全画陈旧憔悴,遍布裂痕……这是难以描述的一刻。其时“文革”结束才三年,万事尚呈纷乱之状,这样一件金贵的重典未经国家收藏,居然在昏暗的人美走廊!那年我二十来岁,才从粗野的生活中走出,懵然无知,在场者似也无人追究这幅画的何以出现在这样的场合,惟惊异于画中逼人的气息,并未念及其他。今读刘曦林长文,才知《流民图》于1959年被中国革命博物馆借展时,因康生指为“调子太低”而撤展;“文革”翌年,又被定为“反共卖国的大毒草”,险些销毁;直到1979年9月,中央美术学院作出结论并报文化部党组批准,始获评定,称其为“现实主义的爱国主义的作品”。那年,距《流民图》诞生的1943年,过去三十六年,蒋先生已是一位老人。

    那么,1979年我在人美走廊目击的那一刻,正是《流民图》被长期封存后恍然面世的一瞬。至今我不确知那段残片何以出现在那里,但终得窥见此画命运的图景,获知一个受难的民族,一个战胜国,如此对待《流民图》——此即所谓历史对危亡年代的记忆机制么?此即艺术的真实之力在中国所能招致的罪孽与荣光?从“反共卖国的大毒草”到“现实主义的爱国作品”——还须报批,还须乞获恩准而定性——《流民图》问世于沦陷时代,敌国对此画如何先利用而后憎惧,不去说了,之后,《流民图》在本国的遭遇,除了权力的意志,惟辗转于高层的毒语、暗夜的库房——《流民图》中的流民在哪里?他们以没顶之灾的代价,如鬼魂,进入蒋先生这幅画,岂料这幅画亦如鬼魂,在胜利后的漫长岁月间,背负罪名,几被销毁。

    这才是真的灾难,难以战胜的灾难。如这等泱泱大国,《流民图》算什么?迄今我们牢记对日的仇恨,但记得《流民图》中的流民吗?芸芸众生,今几人知道并在乎这幅画?又几人尊敬蒋先生?呜呼!《流民图》公案再说得大,是一幅残破的纸本画作,在现代中国,微不足道,而见微知著者,是一件“现实主义的爱国作品”,几乎遗失于沦陷时期,销毁于胜利年代,个中消息,或可反证何以今日的中国人,大致仍是精神的流民。

    (本文原载《蒋兆和研究》,人民美术出版社2014年10月版)

[ 编辑:夏莉娟 ]
新华炫闻客户端下载

相关稿件

010070170010000000000000011100001117040670